国展评委汪永江手把手教你上行书展(附:临创方法)


汪永江:創作與臨摹的關係


當代書壇的作風與古代的最大差異在於對待臨摹上,今人一旦形成所謂的個人風格,就很少想要回到經典中去,再從經典中生發出來。古典的大師大多即使到了晚年還在不停地臨帖,希望在臨帖中找到突破口。吳昌碩晚年說自己臨石鼓文“一日有一日之境界”,對石鼓文賦予了創造性的解讀。同時,他提倡“與古爲徒”,學習原汁原味的經典,從起點(源頭)中生發,從源到流。臨帖是新的起點,是創作的生發點,把創作中發現的問題通過臨摹來解決,臨摹中得到的感受回到創作中加以表現,把創作與臨摹當作一個問題的兩個方面,一種提高格調與技巧的必然循環。而我們今天有些人卻把臨摹當作初級階段,是年青時的功課,是進行創作的資格,創作與臨摹之間脫節,一旦獲得了資格就不再臨摹了,這與王鐸等古代大師的理解恰恰相反。與此同時,臨帖所得不能被充分吸收,潛在的習氣在排它(排斥經典),習氣與臨摹過程始終是雙軌並行,經典始終被幹擾,不能充分地吸收、融合、交叉,不自覺地未學先排斥,邊學邊丟,長此以往以爲完成了臨摹任務,實際根本沒有入帖,就開始了“高級階段”的創作,直至最終喪失了臨摹的熱情。一些未成熟的,同時代人的風格乘虛而入,拿來很方便,丟掉卻不易,進一步喪失了風格的自主性。不能迂腐地理解臨摹,單一地臨會陷入狹隘的誤區,變得僵化,沒有得到絲絲入扣的感受,反而失去了臨摹的主動性。要站在矯正自身的習氣與不足的立場上,通過臨摹去解決創作中存在的問題。

    創作是發現與提出問題,臨摹是解決與深化問題。一般理解書法的學習要從臨摹到創作,而我們認爲從創作到臨摹才是第一步,先進行綜合技法訓練。把創作所必要的能力、技法原理、技法邏輯、技法點和知識點全面地提取出來,回到臨摹之中具體加以落實,爲創作而進行臨摹;第二步再從臨摹開始,主要是通過準確臨摹、分析臨摹、寫意臨摹、印象臨摹、仿模,圍繞有針對性的書體與風格,同時輔助審美格調立場的氣質訓練,循序漸進地尋找創作的啓發點,最終走向有力度的創作。臨摹訓練過程已經在提示我們該如何在創作中學以致用。比如臨過二王尺牘,就會瞭解怎樣通過三維立體的筆鋒塑造點畫線條的厚度;怎樣以豐富的筆法點(少則五六個,多則十幾個)塑造一筆之內的豐富變化;怎樣以硬毫、熟紙塑造剛健、爽利的線條質感;怎樣在縱向中軸線方向上相對左右擺動,營造具有動感的節奏關係……不能把創作與臨摹完全孤立分開,二者是互爲彼此的。怎樣臨,就會怎樣理解,就會怎樣創作。創作需要熟練的綜合技法訓練基礎,技巧不完善就會在創作中暴露出來。創作是臨摹訓練程度的直觀檢驗,臨摹訓練過程中的遺留問題是無法繞開的,欠下的功課一定要彌補。所以說,創作階段並不是臨摹的結束,恰恰是重新臨摹的開始。

  熟練程度首先基於大量的書寫,書寫量的增加是提高創作能力的最直接的手段。古代書家技巧的精熟與日常不間斷的書寫量有關,熟能生巧。由生到熟,然後由熟轉生,最後由生到熟,第一個階段是從生疏、生硬到熟練;第二個階段是避免熟練帶來的習氣,以求生動;第三個階段是由生動達到忘我,出於心意,精熟中有生動。經過三個層次,達到至高境界。創作階段可與仿作、臨摹間隔練習,王鐸所謂“一日臨帖,一日應請索”的方法是很有道理的。“臨”是吸取,“請索”(創作)是表現,那麽,表現始終是有源之水。這是王鐸在高水準階段,功力達到了爐火純青的程度時對臨摹與創作的理解。明代開始寫大寫長,成爲書家的主要技術問題,他從臨摹中尋找啓發與表現的基點,進一步解決由橫 (手卷、尺牘)到縱 (條幅、立軸)、由小(明以前以小字爲主)到大的技法轉型問題,長條幅款式的技法難點不是簡單的同此例放大與裁割挪移,王鐸是從強化書寫情緒的表現意識、調整筆意收放的程度、大幅度左右擺動三個方面,強化橫向張力。王鐸擬古的字法原型是古人的,內在形式關係是自己的,看似臨摹,其實成了創作的媒介。擬古與創作並沒有絕對的界限,二者是融爲一體的。陸維釗到了晚年由碑轉帖,反復摹擬王羲之《蘭亭序》,強調碑帖互補,以帖的“韻”整合碑的“氣”,其後的創作在雄強勁健中充滿了“書卷氣”。近現代書家對書體風格與創作流派的拓展,相對比古代要寬泛一些,從一種書體風格創作的展開,同時兼顧其他,多角度地借鑒、吸收,不斷地豐富自身、尋找新的表現契機。五體書、各種風格流派齊頭並進,最終在一、二種字體風格上集大成。互補是基於完善自我的考慮,不是厚此薄彼。

   創作過程中間隔的臨摹是必不可少的。甚至可以這樣說,臨摹是永久的、時時刻刻的。反過來,臨摹必須以模仿、創作爲檢驗手段,在模仿、創作中發現的問題,回到臨摹中解決。只有發現問題、解決問題才會進步。臨摹教學環節中缺少一定數量的創作課程安排,反而會影響臨摹的進展。創作與臨摹是學書過程中反復循環的兩極,創作意識要始終貫穿教學環節的始終,對創作要保持積極的態度,把臨摹看作是創作的手段,互爲彼此,不能割裂對待。總體來看,臨摹與創作是互補的,是根據創作的需要有選擇地進行補課。始終保持筆觸與創造性思維的敏感度,避開僵化的重復書寫,從而使創作得到進一步的生發與深化。

(附录:关于“临摹”的话题)

一、准确临摹:

在书法的临摹中不可能用相同的方法解决所有的问题,所以要寻找切入点,要用不同的学习方法去训练,经过不同的训练,才能解决不同的问题。另外要进行创作与临摹之间的过渡,合上字帖不等于会了创作。

1.准确临摹是训练观察力,只有看到,才能写出。2.准确临摹对用笔的精细能力,在相当灵活的情况下才能临出来。3.对法帖客观性的尊重。4.训练能力的倾向性。从临摹入手,在创作上有一个意识、总体要求和指标。从临摹渐渐寻找创作的基点。

要学习古代经典法帖书写的原则。原来的经典是什么?书法是什么?法帖风格和类型要看到,否则谈不到创作。要完全深入的认识、把握法帖。手的灵活性很重要。要学会手要做到想要的精细的东西。在准确临摹上有很大难度。写一个字要很长时间。强调个性是有前提的。不能认为自己临不像就是讲究个性,在准确临摹中要完全临像、临准,不能要丝毫的偏差。对临摹的理解要知道是什么?训练目的是强调全方位能力和基本知识,在学院派书法训练中不强调因材施教。需要每个人全方位去做,而不是选择,基点庞大,技法多,能力强。书法专业学的是书法,而不是篆、隶……,是全面的。要全部学会、学好。只有这样才是书法,而不是书匠。要想获取多方面的创作能力,必须从多角度的临摹程序中来。凡事方法是最重要的,很有可能努力的结果是走向反方向。不这样训练,不可能突破书法的学习。写字的准确率:1、字形的理解。2、章法和墨色。3、方圆笔的应用。4、节奏感。观察字帖的细微处。临习《孔侍中》,要学会帖中的放笔和张驰感。养成习惯,不能习惯的临个大概。学习古典的方法要学会。

二、分析临摹。

分析的临摹实际是头脑的训练。昨天强调的是笔画怎么写,今天是为什么这样写。通过分析要把握、化解古代经典的技法。法→理;分析临摹是对原理的捕捉和提炼。在整个分析当中,逐渐创立自己的创作意识。看到的字帖是书写的结果,而不是全过程,没告诉你为什么这样写。这些必须通过分析临摹解决掉。对法帖的认识不能是偶然的。偶然性否定了书法这么多年的经典原则和规定性。法帖书写中有非常明确的理性因素。经典性的作品对后世有一个影响、规律。选择这样的作品是帖法之源,具有模范性,是榜样,是后世的范本,是可检验的。从字形、章法、结构上去看,这些作品是非常完美的。准确临摹是客观的。建立技法意识,把死的帖变成活的,了解作者的思维过程。

《初月帖》:笔法上来看,原理层面的。笔法目的是塑造点画的质量。笔路----笔法----点画——点画本身有笔意----笔触----笔势----笔力;整个笔法建立在“点”上。准确临摹上不能凭感觉。笔法点,完成笔画需要复杂的书写过程,体现在点画的丰富性上。行草书的技法是相对性的,没有固定的形状,是动态的不可定因素。更应强调原理方面。行草书是在变化的基础上追求和谐统一。千变万化的行草书归根到底是笔法点、笔意。(点画与点画的联系)

行草书的构成:形式感---节奏单元段落、块面。一个节奏单元是完整的,两个节奏单元是转换的。时间、秩序特征是节奏单元的整个过程。书法是不可逆的、不可悔改的。起、承、转、合是过程中的组合关系。作品的合理性是检验书法家是否专业的标准。合情、合理、合法。当代书家的问题是是否合理性。把握作品的合理性,在分析临摹中要理解合理。行草书不能断章取义。具体的一个字是在段落、环境中的。在另外一个环境中就不能这样写。主体意识下考虑点画、结构。中锋不是笔杆很直,不是中笔杆。笔杆的调整是笔锋跟比画的对应。“八面出锋”“山”字代表:提按只是很简单的技法。笔锋接触面对应笔触。运笔动作的立体感,要三维、纵深的准度。一些作品的丰富性,在技法上是有备的,在运笔立体过程中体现出来,能塑造出高质量的点画。笔意、中轴线、轮廓线是节奏关系。

在作品中一个字如何处理:

1、字法;2、上面一个字决定下面一个字渐变;3、横向字的照应对比;4、斜角的呼应;5、预设下面的字;6、斜向的预设呼应

草书的字型是有特征的,行和草是完全不同的。一幅作品松散的原因不是字距散,而是意识问题。没有照顾到其他字。中轴线的摆动是为了横向的开合,为了整体作品行与行之间的密切联系。

行的两侧轮廓:

1、字本身轮廓

2、空白的部分;在行书上空白有非常大的作用。

分析临摹要捕捉一些不可见的意识。半小时临摹《初月帖》

1、节奏单元划分,划出中轴线方向;2、每一行轮廓线

行草书首先是单元、段落关系,然后是字组关系,最后才是单个字;图示的效果预示一种关系,画完图示会感受到:笔意、中轴线、轮廓关系:

1、通临初月帖,以分析为前提,一两遍即可,是思维的训练。

2、运笔过程中以三维立体的笔锋、笔触与点画一一对应。

3、塑造点画和笔法点要求一一对应。笔、墨、纸之间的相配、相克关系,把这三者作为敌对矛盾,互相克服。要线条的质感。

王羲之用熟宣,我们用生宣,怎么克服?

1、墨的水分含量大,摇摇墨

2、蘸墨时理毫,处理好笔锋。满蘸墨,然后用刮笔尖。是用笔,不是笔用你。

3、速度。临帖速度比原帖慢的多 临摹与创作比例为:1:4或1:3;墨多时加快速度,墨少时相应放慢。减少、克服渗化。靠手把握笔、墨。

4、对整个书写的时间。

实际书写时间尽可能果断、肯定、加快。而前提是看原帖、分析原帖。从分析到准确: 第一阶段:从形的阶段去把握;第二阶段:从原理阶段去把握,从法到理的提升。行草不是一点一画的积累。

1、落笔前对全局的把握;2、从一个字能看到三四个字。


三、印象的临摹

通过学习对字帖的理解和提示的发挥。笔画、间架结构、章法、用笔、结字;不同的临摹目的性不同:在印象临摹中是对原帖的生发。打破对原帖的唯一性,是创作的启发点,寻找创作的启发点。在一本字帖上生发多种可能性。

一件草稿可以有多种写法,是创造力启发点,带有非常明确的创作性。原帖的生发、笔意、印象的启发创作,不是把原帖改了,是受原帖的启发。用个人风格去改造原帖是非常危险的。对原帖的把握和提炼、转化,是有针对性的。就训练的程序本身,印象是对原帖的夸张和强化。不能强调大感觉,要有理性,意在笔先。强调是多层生发、多层可能性,前提是对原帖的生发,对原帖的笔法点的强化。

对比的练习: 第一行:准确; 第二行:印象(想干什么?然后下笔);第三行:印象

自解要点:

1、印象临摹是对原帖有针对性的强化、夸张,是同类型、同性质的;

2、印象临摹意在打破原帖的唯一性,转化为多重可能性,其中包括创作元素的启发点;

3、每组印象临摹自身的关系是完整的、合理的;

4、不能简化原帖的程度(更不能省略);

5、不是对原帖“纠错”不是个人习惯的“改写”。

意识层面的东西更重要。要把老师传授的东西吸收,训练程序、经典技法、法帖笔法的吸收。多重渐进的印象临摹生发举例:

1、笔意、笔势的夸张强化

2、笔势、笔意的含蓄收敛

3、线条粗细基调的强化、转化

4、笔法点的运笔动作幅度、发力程度的夸张强化

5、线条质感的强化、转化(行笔速度、发力方式、工具材料媒介调整)

6、结构中轴、取势方向强化

7、主笔夸张的结构体式重组

8、节奏幅度的夸张、强化:

高低、主次、长短、强弱、呼应、对比、开合、单元段落、层次即:笔顺、线质的三维纵深起伏。 墨色深度、浓度的先后纵深空间感。

9、章法款式重组后的随机对应、调整、控制

调整其一,保存其他:不是数量、时间问题,而是纵深的展开。印象临摹中的切入点的专业性,不是随意书写,强调理性在先。相对准确的技法点作为切入点的深入。


四、创作阶段要求:

每个字要过关,要有出处。体现出教学,体现出专业,体现出对经典作品的把握、对形式感的把握。同时要同所学的经典和临摹中的要求联系起来,杜绝自由体。既出效果又要有经典的原则。

操作上的策略:边训练边思考。要求每个字字法、点画,字字过关。边临摹边创作。提取式的临摹,有选择的临摹,不能随便写。

分享到: